Comentarios bibliograficos
Hern�n Borisonik. Persistencia
de la pregunta por el arte. Buenos Aires: Mi�o y D�vila, 2022, 132 p�ginas
Rastko
Buljančević 1
1 Universidad de Gotemburgo, Suecia. Universidad de
NoviSad, Serbia
Con la entrada en la posmodernidad a partir
de finales de la d�cada de 1970, se produjo unaconvulsi�n ideol�gico-pol�tica
que dej� consecuencias determinantes para el devenir ulterior del arte. La
hegemon�a del neoliberalismo, el relativismo pragm�tico, la omnipresencia de la
digitalizaci�n, la era de las inteligencias artificiales, el terror
capitalista, la hiperrealidad y la posverdad han dejado una huella imborrable
en los valores est�ticos, tanto en el arte actual como en la recepci�n del arte
�cl�sico�. En ese sentido, el tema abordado en el tercer monogr�fico de Hern�n
Borisonik adquiere una importancia sustancial al desafiar y problematizar las
cualidades art�sticas que, en una primera impresi�n, pueden parecer evidentes,
pero que a menudo son pasadas por alto en la pr�ctica debido a los est�ndares
impuestos de producci�n, valoraci�n y difusi�n del arte visual. Siguiendo las
reflexiones de diversos autores, como Arist�teles, Jacques Lacan, Jacques
Ranci�re, Chantal Mouffe, Giorgio Agamben y Sara Ahmed, se se�ala de manera contundente
que estos est�ndares tienden a considerar el arte como un producto
comercializable, pol�tica e ideol�gicamente cargado o, en consonancia con el
discurso de la escuela de Frankfurt, una mera mercanc�a. Combinando discursos
de diversas disciplinas, como la filosof�a, la est�tica, los estudios
culturales y la econom�a pol�tica, Borisonik intenta establecer relaciones
jer�rquicas de poder en y alrededor del arte contempor�neo, que, a pesar de su
deseo de enfatizar su autonom�a, resultan afectadas por las estrategias del
mercado.
Desde el propio t�tulo, el autor manifiesta
su decidido prop�sito de plantear interrogantes fundamentales sin brindar
respuestas definitivas acerca de las artes visuales y su arraigo en distintos
contextos. Ciertas cuestiones pueden encontrar respuestas, pero requieren una
profunda reflexi�n y conocimiento epistemol�gico y te�rico. No obstante, en un
monogr�fico concebido de este modo, presentar una soluci�n podr�a interpretarse
parad�jicamente como una invitaci�n a la pasividad hiperconsumista que aparta a
los lectores de la b�squeda constante del arte en la �poca antropoc�nica. El
libro se inicia con una exploraci�n de la Bienal de Venecia (19-21) y culmina
con una indagaci�n sobre el estado actual del arte, generando as� una
intensificaci�n te�rico-cr�tica de la escena art�stica contempor�nea y su
inscripci�n en la historia (122). Con un trasfondo discursivo posmarxista,
Hern�n Borisonik persevera incansablemente en sus interrogantes sobre las
posibilidades del arte contempor�neo y las subjetividades que lo impregnan. A
pesar de constantemente enfatizar el problema de la econom�a hiperconsumista,
la cual ha sometido tanto a las instituciones p�blicas como a las privadas a la
l�gica de la mercantilizaci�n, Borisonik intenta evitar generalizaciones que a
veces pasan por alto la complejidad de las dimensiones intelectuales,
contextuales, ideol�gicas, �ticas, pol�ticas y sociales m�s profundas de la
creaci�n art�stica. Sin embargo, dada la limitaci�n del espacio de discusi�n,
el autor solo insin�a diversos matices en las abstracciones discursivas dignos
de ser reconocidos y problematizados con mayor profundidad. Su reflexi�n se
adapta de manera cautivante al p�blico actual, inmerso a menudo
inconscientemente enlas aspiraciones hiperindividualistas propias de la era
globalizada. Al mismo tiem-po, emerge una cr�tica sutil pero incisiva hacia las
pr�cticas y estrategias pol�ticas implementadas por los agentes hegem�nicos que
dominan el campo de las artes visuales y su inmersi�n esencialista en el
mercado capitalista. Esta reflexi�n destaca la urgente necesidad de llevar a
cabo un an�lisis riguroso de las din�micas de poder y las estructuras de
dominaci�n que operan en la esfera art�stica contempor�nea, o al menos arrojar
luz sobre las estrategias de poder difusas y ambiguas que la caracterizan.
El autor aborda la
degradaci�n del arte en la era digital y comercial, donde el t�tulo de
�artista� se ha vuelto omnipresente y trivial debido a la proliferaci�n de
plataformas y redes sociales como Instagram y Facebook, que permiten a
cualquierpersona autodenominarse artista. Este fen�meno no ha pasado
desapercibido en las instituciones art�sticas contempor�neas, que,
influenciadas por las fuerzas del mercado, han contribuido a la deshumanizaci�n
trivial del proceso creativo. Aunque el autor reconoce que en el �mbito
acad�mico a�n persiste cierto grado de escrutinio sobre la autenticidad de ser
un �artista�, su argumento central se enfoca en la necesidad de desafiar las
tendencias de mercantilizaci�n y automatizaci�n en las pr�cticas art�sticas
actuales. Esto se refleja en el debate en curso sobre la convergencia entre
dise�o y arte, dos esferas que sol�an considerarse distintas y que ahora buscan
equipararse en t�rminos de calidad y relevancia.A
pesar de la falta de una diferenciaci�n clara en comparaci�n con la visi�n
tradicional y sublime del arte, como se presenta en la filosof�a kantiana, el
autor establece una demarcaci�n crucial entre estos conceptos, defendiendo la
autonom�a del arte frente a la influencia nociva de la valorizaci�n financiera
neoliberal que amenaza con socavar su esencia.
Aunque el autor se centra en los mecanismos
del poder pol�tico-ideol�gico que configuran el arte visual antropoc�nica, �l
tambi�n establece conexiones con las artes auditivas, como la m�sica. Por
ejemplo, reconoce el cambio de paradigma durante la industrializaci�n,
simplificando la composici�n musical para aficionados de la alta sociedad. Sin
embargo, se omite que el piano era un s�mbolo de estatus en la �poca rom�ntica,
lo que llev� a mujeres de familias respetables a practicar m�sica amateur antes
del matrimonio. La relaci�n entre la m�sica �lounge� y el piano como s�mbolo de
estatus en relaci�n con el arte contempor�neo plantea cuestiones sobre c�mo
estas expresiones art�sticas diversas en t�rminos de �poca, g�nero, estilo y
materialidad se relacionan con un discurso arraigado en valores capitalistas y
en la estratificaci�n de clases. En el contexto de la tesis de Pierre Bourdieu
sobre la imposici�n del gusto por la clase dominante a la clase trabajadora,
esto adquiere relevancia, destacando la influencia duradera del capitalismo en
la �tica del arte antes de la posmodernidad. El canon art�stico occidental se
origin� en un contexto clasicista, mediado por violencia simb�lica entre clases
sociales y arraigado en la desigualdad y el imperialismo de la �lite educada.
Es fundamental subrayar que en naciones que promueven una educaci�n menos
estratificada, tanto la m�sica como la educaci�n art�stica est�n al alcance de
todas las clases sociales y que la m�sica, en comparaci�n con los artes
visuales, es lo m�nimo referencial o hegem�nica. En consecuencia, con el
prop�sito fundamental de preservar los valores art�sticos, se torna imperativo
prevenir tanto la mercantilizaci�n total como la degradaci�n relativista del
gusto y del valor art�stico, cuyos fundamentos descansan en criterios
globalmente triviales y benefician al aparato masivo neoliberal.
El libro Persistencia de la pregunta por
el arte es un esfuerzo de investigaci�n inusualmente estructurado que
examina de manera sutil pero todav�a cr�tica las narrativas pol�ticas e
ideol�gicas dominantes del arte contempor�neo. Lo que quiz�s fortalecer�a a�n
m�s las discusiones del autor es una recontextualizaci�n m�s profunda del arte
contempor�neo dentro del marco del r�gimen est�tico de Ranci�re: un concepto al
que el autor hace referencia en m�ltiples ocasiones, pero que no problematiza
lo suficiente. Sin embargo, es destacable que el autor haya perseverado en su
esfuerzo por evitar generalizaciones relativistas, cuestionando el valor
delultraindividualismo del capitalismo financiero y neoliberal que de una
manera substancial contamin� las pr�cticas art�sticas aut�nomas. Asimismo, en sus 31 cortos ensayos, Borisonik explora
las �reas del arte en las cuales el mercado no puede imponer su influencia de
manera duradera. Este enfoque indirectamente subraya que los mecanismos de
poder inherentes al arte todav�a pueden existir de forma aut�noma,
independientes de las fuerzas externas que intentan definir, generar, remodelar
y domesticar dicho arte, aunque esta �independencia� resulte ingenua y
limitada. Para estimular la mente del lector y alentar la reflexi�n personal,
es fundamental comprender que su entorno ideol�gico est� constantemente
interactuando con y respondiendo a las influencias del capitalismo, a menudo
camufladas bajo la apariencia de la libre elecci�n. En este contexto, es
importante reconocer que la elecci�n genuinamente libre y despojada de
ideolog�a es una ilusi�n inalcanzable como hoy probablemente dir�a Louis
Althusser, al igual que el concepto de un arte completamente apol�tico que en
algunas ocasiones cuestiona el autor. Esto se vuelve a�n m�s evidente en la era
de los nuevos medios, caracterizada por un extremo relativismo antimaterialista
que fomenta valores ultracapitalistas (individualismo extremo, propiedad
privada y maximizaci�n de beneficios, entre otros). Estas ideas subyacen en el
libro y nos desaf�an a cuestionar cr�ticamente las din�micas ideol�gicas que
influyen en nuestra percepci�n y toma de decisiones en un mundo saturado de
mensajes liberales, a menudo disfrazados de emancipaci�n y falsa igualdad,
perpetuados por la rentabilidad. Por lo tanto, siguiendo la sugerencia del
autor, surge la imperiosa necesidad de concebir el arte como un espacio
apartado de las influencias del libre mercado. Esta meta se puede lograr al
vencer la implacable mercantilizaci�n a trav�s de una combinaci�n de conciencia
cr�tica, el respaldo activo de instituciones art�sticas independientes, y la
resistencia a las garras de las industrias culturales neoliberales. To-do esto,
en �ltima instancia, a-punta a un desaf�o a�n m�s profundo y crucial: la
superaci�n de las limitaciones impuestas por el propio sistema capitalista.
Valent�n
D�az. Tensi�n y materia. El m�todo del
Barroco en Walter Benjamin. Buenos Aires: 17grises, 2023, 456 p�ginas
Nicol�s
L�pez 1
1 IDH-UNC / CONICET
En el universo de estudios consagrados a Walter Benjamin,
el libro de Valent�n D�az brilla con los colores de lo inusual. Por el objeto y
el modo de abordarlo, se trata de una obra (de) cr�tica. Su t�tulo es Tensi�n y materia. El m�todo del Barroco en
Walter Benjamin y ha sido publicada por el sello editorial 17grises. El
autor se propone releer Origen del
Trauerspiel alem�n (el Trauerspielbuch)
�la desafortunada tesis de habilitaci�n sobre los olvidados e imperfectos
dramas alemanes del siglo XVII, que Benjamin publica como libro en 1928� para
salvar la idea barroca de lo moderno que el fil�sofo alem�n habr�a puesto en
juego all�. Para ello, D�az vuelve a conectar lo que la posteridad tendi� a
mantener separado (el nombre de Benjamin y el concepto de Barroco), una
separaci�n que deriv� en el desconocimiento del Barroco por parte de los
estudios benjaminianos y en la omisi�n de Benjamin en los estudios sobre el
Barroco.
Como intento de hacer frente a esa doble obliteraci�n, Tensi�n y materia lleva a cabo una
�aproximaci�n pordistanciamiento�, que �busca responder preguntas benjaminianas
(debates de especialistas sobre elTrauerspielbuch)
con herramientas extra�as (el siglo, la posteridad, el presente) y, al mismo
tiempo, preguntas extra�as o generales (modelos de modernidad, la querella de
la secularizaci�n, el origen del arte moderno, el concepto de humanidad, el
presente del materialismo) con herramientas benjaminianas� (15). Por eso, al
lector que busque instrucciones para romper el cerco de la aridez de Trauerspielbuch, el libro no lo dejar� con las manos vac�as, pero a cambio le
devolver� multiplicados los problemas. Porque es cierto que al leer Tensi�n
y materia es mucho lo que el lector aprende de aquel otro libro, el de
Benjamin, al que ya no podr� considerarse dif�cil o cr�ptico, no porque ahora
se nos haya instruido sobre sus arcanos, sino porque se le ha devuelto una legibilidad. Al indagar las
herencias, las confrontaciones t�citas o expl�citas, la prehistoria de los
problemas, al hacer las distinciones
justas y desandar las capas de sentido que se le han adherido a la obra de
Benjamin hasta el presente, D�az redescubre materiales y categor�as poco
exploradas del acervo benjaminiano y aportadesde all� razones para comprender y
hacer legible, entre otras cosas, la �sombra de ilegibilidad� (14) que carga
como estigma el Trauerspielbuchdesde su origen y el porqu� del no
lugar de esa obra en las investigaciones sobre el Barroco.
En cuanto a su estructura, la obra es tripartita: tres
grandes partes de tres cap�tulos cada una, precedidas por una importante
introducci�n te�rico-metodol�gica, exponen una idea acerca del Barroco (del
Barroco como Idea seg�n Benjamin): la primera gira en torno a su origen; la
segunda, trata la crisis; y la tercera, se aboca a su vida p�stuma. Pero no es
el ciclo de un agotamiento lo que la secuencia busca reflejar en esos tres
momentos. Origen, crisis y supervivencia son, seg�n la lectura que propone el
libro, ellos mismos ya conceptos barrocos,
entre los cuales el autor descubre �ntimas conexiones, de las cuales extrae
consecuencias para un pensamiento de la historia (del arte, pero no solo), de
la experiencia (est�tica, pero no solo) y de lo humano (y lo no humano).
Con la intenci�n restitutiva de la que hablamos, Tensi�n y materia subraya la necesidad
de unir lo que casi nunca fue le�do junto: el c�lebre �Pr�logo
epistemo-cr�tico�, donde Benjamin introduce las directrices metodol�gicas de su
�ciencia del origen�, y el efectivo an�lisis del Trauerspiel. Cada uno a su modo, los tres cap�tulos de la primera
parte del libro de D�az se ocupan de mostrar que es gracias al Barroco, y no
sin pasar por �l, que una teor�a no fundacionalista del origen se formula como
tal en los escritos de Benjamin. El autor lee todas las aristas ese concepto de
origen (Ursprung no como g�nesis, sino como �salto originario� Ur-sprung)
y de sus im�genes (no como fuente, sino como �remolino en el r�o del devenir�)
y enlaza esa anal�tica con la apuesta benjaminiana de trazar nuevos posibles
(una salvaci�n cr�tica, la oportunidad de un recomienzo) para la historia del arte
y de la literatura alemana. Al concebir, a partir del Barroco, un �origen nuevo
para la experiencia moderna�, Benjamin termina por �reinventar la noci�n misma
de origen� (114-115). En relaci�n con ello se juegan tambi�n sus diferendos con
proyectos usualmente considerados afines como el de Aby Warburg. La relaci�n
fallida de Benjamin con el c�rculo de Warburg, no siempre se�alada por los
int�rpretes, es le�da por D�az como resultado de la divergencia en relaci�n con
el origen que ambos convocan para pensar el presente (Barroco y Renacimiento,
respectivamente) de la que resultan �dos modelos alternativos de modernidad�
(141).
Tomar al Barroco como otro origen posible de lo moderno
es tambi�n una manera de explicar la crisis del presente mediante un
pasado. La segunda parte del libro
expone con infinitos matices esta idea. Lo que Tensi�n y materia
encuentra en el Trauerspielbuch es una nueva forma de entender,
en el m�dium del arte, con los medios de la est�tica, la �dial�ctica de la
secularizaci�n� (84), la ca�da (o reca�da, desde el punto de vista de una ca�da
primera, ad�nica) del principio trascendente en el mundo profano, que define el
umbral de lo moderno. El Barroco es convocado como testigo de ese tiempo
impuro, origen de una secularizaci�n imperfecta y, por ello, momento de m�xima
tensi�n entre una trascendencia que no termina de retirarse y una vida profana
que buscan una salida inmanente a la cat�strofe. Dicha tensi�n se cifra en el
choque entre el planteo de �preguntas hist�rico-teol�gicas� que reciben como
moneda de cambio �respuestas art�sticas� (222). Ingresando en problemas
espec�ficos de la ex�gesis benjaminiana �la vacilaci�n frente a la cuesti�n de
si, ante el Barroco, hay (o no) historia del arte, de si hay (o no) escatolog�a
barroca� D�az se�ala entonces la contribuci�n de Benjamin a los debates acerca
de la secularizaci�n como paradigma de la crisis. Se trata del valor de verdad
del arte. Si el arte es el que hace ver, en su forma-materia, la verdad de la
historia (la crisis), el Barroco ser�a el tiempo en el que la tensi�n ingresa
al arte (aleg�rico) desde la historia. Luego, la tensi�n, como rasgo hist�rico de
una �poca irreconciliable (la barroca) que se expresa paradigm�ticamente en una
forma art�stica imperfecta (la alegor�a, que hace de la tensi�n su materia),
pasa a la cr�tica misma y define as� su posteridad como forma de saber: la
alegor�a se hace pr�ctica de lectura y el m�todo se barroquiza cuando comienza
a dar cuenta de la tensi�n en sus propios procedimientos y modos de significar.
Esta �ltima cuesti�n ya se vincula con lo que el autor
llama �la vida despu�s del Barroco� (294), el tema de la �ltima parte. Lo que
esta proposici�n viene a decir es que, en Benjamin, el Barroco sobrevive, vive
m�s all� del Trauer-spielbuch, no
tanto o no s�lo como tema, sino, fundamentalmente, como (m�todo)l�gica del
conocimiento, como modo de leer. El devenir m�todo del Barroco en Benjamin es
el �ndice secreto de su supervivencia, y condensa en s� los motivos m�s caros
de la obra del berlin�s. Entre ellos, los que ata�en a la antropolog�a. En su
an�lisis de los Trauerspielebarrocos,Benjamin desarrolla una
antropolog�a para la cual la criatura (Kreatur), y no el ser humano, es
el �aut�ntico sujeto del Barroco� (230). Con esa aseveraci�n, D�az hace del
libro sobre el barroco la antesala necesaria para la comprensi�n del
�materialismo antropol�gico� de Benjamin que culmina, parad�jicamente, en una
teor�a de lo no humano (Unmensch).El
libro se detiene luego en la que, probablemente, sea la primera interpretaci�n
filol�gico-cr�tica de la discusi�n que Georges Didi-Huberman y Giorgio Agamben
mantuvieron acerca de la arqueolog�a como m�todo. En esa disputa, que tiene a
Benjamin en su centro, D�az encuentra un motivo para desplegar una hip�tesis, a
saber, que hay una �vida despu�s� para el �Barroco�, ahora en el siglo xxi, en cuanto la pol�mica entre ambos
fil�sofos vuelve a encender la pregunta, genuinamente benjaminiana, por una
idea no fundacionalista del arch�, alrededor de la cual el autor mide, en
relaci�n con los contendientes, el alcance de sus diagn�sticos y las salidas
posibles. El lector habr� tenido que pasar por esa gigantomaquia
contempor�nea en torno a la actualidad de Benjamin para volver, al final, a lo
que estaba en el origen: tensi�n y materia. Estos conceptos nodales, que
atraviesan todos los cap�tulos, reciben en el �ltimo un tratamiento detenido.
La l�gica que Benjamin inventa hace del �materialismo barroco� (416) un
�materialismo de la tensi�n�, porque es la materia, que ingresa en las obras
barrocas como �exceso�, el ��nico acceso a la tensi�n hist�rica, del mismo modo
que la tensi�n es el �nico modo de acceso al ser de la materia est�tica� (426).
Benjamin define as�, seg�n el autor, el �arco� de su l�gica, de los tiempos
involucrados en ella, y de ese modo salva la tensi�n, hered�ndola como
(in)actualidad del pensamiento.
La actualidad hab�a sido tambi�n un destino para el
Barroco en el siglo XX, el siglo de Benjamin �que devino un �saeculum secreto benjaminiano� (13). Es el siglo XX el que inventa el Barroco �el autor
lo repite casi como un mantra (es el mantra de una teor�a anacr�nica de la
legibilidad)�, y lo inventa como un tiempo especular en el que ve su propio
reflejo distorsionado. Si Benjamin logr� divisar el origen de un tiempo impuro,
el de lo moderno, en las tensiones del Barroco, transform�ndolo en m�todo, el
libro de D�az est� en el origen de otra cosa, una nueva recepci�n, ya no de
Benjamin y del Barroco, sino de su conjunci�n, y divisa en ello un futuro
posible para la cr�tica.